试论顾恺之的绘画

东晋 顾恺之 洛神图 卷(南宋画) 美国弗利尔美术馆藏

在我国唐以前的大画家里，现在还有作品可考的，以顾恺之为最早，也以顾恺之为最多。据一般的推算，顾生于东晋永和二年(公元346)，距今一千六百一十五年，卒于义熙三年(公元407)，是四世纪的名画家。现存他的遗作流传有绪的有：《洛神赋图》、《女史箴图》、《琴赋图》(即《斲琴图》)和《列女仁智图》四种。在他之前的大画家像西晋的卫协，在他之后的像刘宋的陆探微、梁朝的张僧繇、唐朝的吴道子等，或者已经完全无迹可寻，或者虽有流传，很难徵信。那末，顾恺之的绘画，在今天已经成为研究我国早期绘画的重要资料，只从这一点来说，已经是无比的瑰宝了。

　　顾恺之的《洛神赋图》目前所见都是宋摹本，其中以故宫博物院所藏清乾隆所题的“第一卷”为最古，应当是北宋初期摹本。辽宁省博物馆所藏第二卷在绘画艺术上比第一卷为生动，但受摹写者当时的影响也较多。故官博物院另外藏的一本题为“唐人洛神图”的，显然是南宋时人所画，人物情节虽按原本，而山水背景已经完全是宋画了。顾画《洛神赋图》在唐宋文献记载里是没有的，从这幅绘画的作风来说，突出人物情节，山水树木鸟兽等背景还很古拙，可以相信它的原本是四世纪时的，就是这几个摹本也巳经六七百年了。既然宋代人临摹如此之广，既然历代相传认为这幅是顾恺之本，我们就可以把它看作是顾氏的作品。[1]

　　《女史箴图》也是清宫旧藏，1900年八国联军入侵我国时，为帝国主义者从清宫里劫去，现在英国伦敦大英博物院。这幅画的前面两段巳经残缺(故宫博物院现藏有南宋摹本，则是完璧无缺的)。所录“女史箴”原文的书法，跟唐初虞世南、褚遂良的一系很接近，应该是七世纪时的摹本，但最后所题“顾恺之画”四个字，则显然是另一个人添上去的。

　　《女史箴图》和《斲琴图》经宋朝《宣和画谱》著录，认为是顾恺之的作品。唐人虽没有这样说，但古代作品经过一段不为人知的时期而在后世重新发现，也是很常见的现象。故宫博物院所藏的《斲琴图》残缺较多，只剩“制琴”一段，我认为所画的内容应该是嵇康所作的《琴赋》中的一段。[2]

　　《列女仁智图》在相传的顾恺之画里是比较特殊的。故窗博物院所藏的只有八段，据宋朝人题跋本来应该有十五段，可惜原来还有六段南宋人摹本已经被删去了。这幅图南宋人认为是顾真迹，但从所录列女事迹的书法来说，只能是北宋初年的摹本。此外，南宋时建安余氏翻刻的北宋嘉祐八年刻本《列女传》(公元1063)上面的插图，据说是：“晋大司马参军顾恺之图画”，用《列女仁智图》来比较，人物是有所本的，但背景已经改动了。由此可见北宋时确曾有称为顾恺之所画的《列女传图》。但古代作《列女传图》的作家很多，西汉末年刘向作《七略》、《别录》，已经说“画之于屏风四堵”，《后汉书》的〈梁皇后纪〉和〈宋弘传〉都说到《列女传》图画。现在见到的汉代画像石，如：武梁祠画象之类，也常有《列女传图》。据《历代名画记》，在顾恺之前的，汉朝末年的蔡邕，西晋的荀勗、卫协、司马绍都画过《列女图》，王廙画过《列女仁智图》;在顾恺之后的也有谢稚、濮道兴、王殿、陈公恩等许多家，一直到梁朝以后，画家才不再画这样的题材。总之，这个题材，从公元前一世纪开始，一直到公元五世纪，前后经历了五六百年，不知有多少画家画过它，它们之间的风格，不可能是完全一样的。我们如果拿现存的《列女仁智图》，跟其它顾恺之作品如：《洛神赋图》、《女史箴图》和《琴赋图》相比铰，可以看出它们之间的风格是大有区别的，《洛神赋》等图的线条比较流丽秀润，《列女仁智图》的线条却很刚劲。尤其可怪的是《列女仁智图》上妇女的眉毛都是红的。我们知道汉及魏晋时在妇女的妆饰上，没有见过以“红眉毛”为美观的，可能是齐梁时代的新奇妆饰。《列女仁智图》既然反映了齐梁时代的新妆，就不可能是顾恺之的原本。据《历代名画记》，南齐陈公恩画有《列女贞节图》与《列女仁智图》，时代跟这幅图很相当。因此，我认为在现存的四种顾恺之绘画里，应当有所区别，即前三种是一个类型，以魏晋文学作品作为题材，绘画的艺术风格也大体相同，可以作为顾恺之的绘画，或顾恺之一派的风格;而《列女仁智图》应该是另一种风格。它的主题是从西汉末年流传下来的，但在绘画艺术上却已起了很大变化。南齐谢赫《古画品录》把宋朝的顾骏之列为第二品第一人，远在顾恺之上，对他的评语是：“始变古则今，赋采制形皆创新意”，可见谢氏对于新体的好感。陈朝姚最批评谢赫则说：“丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与时竞新，别体细微，多从赫始，遂使委巷逐末，皆类效颦。”可见用新的服装与新的眉样或鬓样来入画，是从南齐时开始的。这种绘画里的新风气，跟文学上的齐梁体完全一致。这就是说《列女仁智图》的原本，尽管也是一张六朝旧画，但应该属于齐梁时代，跟晋宋以前的旧传统是必须分开的。

　　顾恺之在我国绘画史上的地位，在隋唐以前的一个阶段里是没有人可以和他比并的。这不但由于荀勗、卫协、陆探微、张僧繇等都没有什么作品遗留下来，而且由于他在当时工绘画的名声早就很大了。当时人说顾有三绝：“画绝、文绝、痴绝”。谢安说他的画是自从有苍生以来所没有的。桓玄爱藏好画，甚至把他所寄的一厨画偷去。《世说新语》所引有关他的绘画记载有很多条。他所画维摩诘像当时就募得上百万的“布施”。这些都可以说明他在当时所负的重名，但是在他身后有些评语中，却是有贬辞的。《历代名画记》引《建德实录》说：“谢赫论江左画人，吴曹不兴、晋顾长康、宋陆探微皆为上品，馀皆中下品。”但张彦远自己引的谢赫《画品录》则说：“深体精微，笔亡妄下，但迹不逮意，声过其实。在第三品姚昙度下，毛惠远上。”现存的谢赫《古画品录》第一品五人，第一名是宋陆探微，第二名是吴曹不兴，第三名是晋卫协，下面是张墨和苟勗，并无顾恺之，顾列在第三品，名次第二，与张彦远所引同。可见谢赫对顾恺之的评价并不太高。《建康实录》作者大概错把卫协当成顾恺之了;或者是故意改变谢赫的原语以赞扬顾恺之。后来许多评画家如陈朝的姚最，唐朝的李嗣真、张怀瓘、张彦远等，都纷纷对谢赫的评语与等次提出不同意见，有人认为只有顾、陆可居上品第一，有的人认为顾、陆和张僧繇三家“倶为古今之独绝”，也有人认为顾恺之本人也曾推服卫协，所以把卫协放在顾前还是可以的，但总不能把顾列入第三品。当然这种争论只在唐以前，从唐朝以后，早期的绘画一天比一天少，而传为顾恺之的作品还比较多，这就使顾氏在隋唐以前一段时期内，真正是“独立无偶”了。

　　顾恺之的名望从东晋以后一直很大，谢赫说他“迹不逮意，声过其实”，也承认他的声望是大的，但实际不过如此。为什么谢赫要提出这样的评语来呢?姚最说：“颍公之美，独擅往策。荀、卫、曹、张，方之蔑然。如负日月，似得神明。慨抱玉之徒勤，悲曲高而绝唱。分庭抗礼，未见其人。谢云：‘声过其实’，可为于邑。”只从顾氏的名望地位来争论，是没有多大意义的。张怀瓘说：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其祌。神妙无方，以顾为贵。”虽然把顾推崇得很高，但也有弦外之音，说顾“运思精微”，又说：“不可以图画间求”，可见顾氏的画从画面来看，还有一些缺点。《图画宝鉴》说：“顾恺之笔法如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似或有失，细视之，六法兼备。傅染以浓色，微加点缀，不求晖饰。”所谓“春蚕吐丝”，就是后世画家所称的“游丝描”，比起陆探微的“笔迹劲利，如锥刀焉”来，是不如的。所以说“初见甚平易，且形似或有失”。谢赫是传神写照的名手，曾受到陆探微影响，陆的“笔迹劲利”，而顾的笔迹“平易”，所谓“迹不逮意”，是说他尽管“运思精微”，但“笔迹”不能表达他的意图。可见谢氏的批评，也有一定道理。

　　既然，顾恺之的笔迹是“平易”的，那末，为什么他在当时负这样重名呢?这必须从历史的发展来探讨。我国绘画有悠久的传统，除了画在丝织品上的绘画外，远在战国时，就有画历史与神话故事的壁画，屈原的《天问》就是根据这些壁画写成的。在传世的铜器里，常有反映当时社会生活的图画，大都分多少层，跟壁画形式相同。汉朝有壁画，还有画象石与画象砖，大体是从战国时代的壁画发展来的，除了历史故事与神话故事外，经常见到的，是当时贵族的日常生活和社会生产情况。东汉时的绘画，大都是工匠们所掌握的，据元嘉六年(公元151)的武梁碑所记，武梁祠画象是“良匠卫改”的手笔。据故宫博物院藏芗他君石祠堂残柱画象题字所记，芗他君画象是画师代盛、邵强生等的手笔。在这个时期内，贵族豪门竞作祠堂冢墓，就有一批工匠画家，借此来谋生活，而绘画的技术也有一定发展。另一方面，西汉末年已经出现的《列女传图》是画在屛风上的，首先见于皇宫。《历代名画记》记有汉明帝画官图五十卷“第一起庖牺，五十杂画赞。汉明帝雅好画图，别立画官，诏博洽之士班固、贾逵辈取诸经史事，命尚方画工图画谓之画赞”。又引谢承《后汉书》说：“刘旦、扬鲁并光和中画手，待诏尚方，画于鸿都学”。是东汉时已有专为宫廷服务的画工。(葛洪《西京杂记》说汉元帝时宫中有画工毛延寿等，但《西京杂记》是东晋时作，认西汉时事，相去已三四百年，很难使人相信所说都是真实的。)这种工匠绘画逐渐影响到士大夫阶级中的一些文人，如：桓帝时刘褒，曾画《诗经》里的《云汉图》和《北风图》，灵帝时蔡邕曾画《讲学图》和《小列女图》，又曾“画赤泉侯五代将相于省”，这也是一堵壁画。献帝时的赵岐自己做“寿藏”“画季札、子产、晏婴、叔向四人，居宾位，自居主位”，显然，这都是文人画家的开始时期。魏晋时代，据《历代名画记》有图画流传的，有：魏曹髦、杨修，吴曹不兴，晋荀勗、张墨、卫协，东晋司马绍、王廙、王羲之、王献之、康昕、史道砚、夏侯曕、嵇康、戴逵等。所作的画，如《列女图》、《史记图》、《毛诗图》以及其它历史故事、神仙故事、人物风土，各种鸟兽和龙等，大部分都是汉朝工匠画家们的旧题材。荀勗在壁上画锺会的祖父形，使“会兄弟入门，见之感恸”，可见写真的技术已有很高的水平，以后，王羲之有临镜自写真图，应该说是新发展的一种艺术。这时有许多为有名文学作品而作的图如，司马绍的《洛神赋图》，卫协的《上林苑图》，史道硕的《蜀都赋图》、《服乘箴图》、《酒德颂图》、《琴赋图》，戴逹的《南都赋图》等大都是新的题材。还有一类宗教画如：张墨的屛风维摩诘象，卫协的《七佛图》，东晋明帝司马绍画佛于乐贤堂，戴逵有《五天罗汉图》和壁画文殊象等，也是新的题材。总之，从东汉末年到顾恺之的时代，约二百年，继承工匠画家传统的文人画家们已经累积了很多新的经验，并且已经有若干新的发展了。

　　顾恺之在当时是一个有才能而又很好学的大画家。据《历代名画记》所引《京师寺记》说：兴宁中(公元363—365)顾恺之在瓦官寺里画“维摩诘一躯”，那时顾恺之最多不过二十岁，他的画已经轰动一时。《建康实录》说：“连五十尺绢画一像，心敏手运，须臾立成，头面手足，胸臆肩背，无遗失尺度，此其难也。”尽管晋朝江东所用尺(0.24532米)比现代市尺小，五十尺只合市尺三丈六、七尺，也已经是很大的像，用这付本领来画壁画，当然是得心应手的。顾恺之的前辈戴逵，据说是“博学，善鼓琴，工书画”，谢赫说他是“情韵绵密，风趣巧拔，善图贤圣，百工所范，荀卫之后，实称领袖”。《历代名画记》卷五张彦远说汉朝的佛像：“形制古朴，末足瞻敬。……后晋明帝、卫协皆善画像，未尽其妙，洎戴氏父子，皆善丹青，又崇释氏，范金赋采，动有楷模。”可见在佛象画里首先创造新风格的是戴逵。戴逵在太元十年(公元385)时已约六十岁，顾恺之那时不过四十岁。《历代名画记》引顾恺之《论画》，引证了很多名家绘画并一一加以评语，[3] 其中有：李王、大荀、卫协和戴等，“李王”不知是什么人，“大荀”是荀勗，所谓“戴”就是戴逵，引“戴”画最多，计有《七贤》等五种，对他的评语也是极其推重的，可见顾在绘画方面，曾受到戴的影响。宋朝葛立方《韵语阳秋》引《京师寺记》说：兴宁中瓦官寺初建，顾“于北殿画维摩诘一躯与戴安道所为文殊对峙，佛光照耀，观者如堵，遂得百万钱。”可见顾不画维摩诘经变而只画维摩诘，是由于戴逵已经画了文殊了。文殊像本可以独立存在，所以戴逵只画文殊，不是为维摩诘而设的。顾恺之以后学少年，敢于把维摩诘像补上去与之对峙，已经足以轰动一时。何况戴所画只是佛像，尽管比过去画法生动，跟现实人的形象还是有距离的。顾所画维摩诘是居士，在东晋时期的士大夫阶级中，这类人物是很多的。顾氏对人物画有特长，所作维摩诘像“清羸示病之容，隐几亡言之状”，观众在日常生活中经常能遇到这种典型，就更显出他所画的神妙了。《历代名画记》记载会昌五年(公元845)毁佛寺以后在浙西甘露寺里保存的壁画，顾的维摩诘和戴的文殊都在大殿外西壁，可以证明它们原来就在一起，只是戴逵的画没有顾恺之的声名大，不大为人注意罢了。由此可见，顾氏虽受荀、卫和戴逵的影响，但“青出于蓝而胜于蓝”，比起前人的成就来是大得多了。

　　张彦远引孙畅之《述画记》说顾“画冠冕而亡(?)面貌，胜于戴逵”，又说戴逵的儿子戴勃“山水胜顾”，这个评断应当是有根据的。顾恺之的人物画超过戴逵，尤其是“画冠冕”，显然由于他善于把王侯卿相等封建社会上层人物的神情态度表达出来。戴奎是对当时的达官贵人采取对立态度的，武陵王要他去鼓琴，他把琴毁了，说：“戴安道不为王门伶人”，他“以礼度自处”，反对“放达”，所以不容于当时，他也宁愿隠居终身。这样的人当然画不出而且也不屑画当时的“冠冕”。但是年轻的顾恺之却不一样。他的父亲顾悦之原来是殷浩的属官，后来做到尚书右丞，所以顾恺之的出身就是高门士族。他自己在兴宁二年(公元364)只有二十来岁时就做了大司马桓温的参军，成为桓温亲昵的“宾僚”，[4] 他对桓温很崇拜，在桓温死后，他去谒墓，做诗说：“山崩溟海竭，鱼鸟将何依”(见《世说新语》)，当然能真正掌握像桓温这类人物的性格。顾氏曾经画过很多魏晋名人，并且对毎一个人都做了赞，称为《魏晋胜流画赞》。[5] 据《晋书·王衍传》所引他的画赞里说王衍是“岩岩清峙，壁立千仞”。《文选·五君咏》注又引他的《嵇康赞序》。可以看出《世说新语》所说他画裴叔则(楷)“颊上益三毛”，“画谢幼舆在岩石里”，也都是这一批画像里面的。戴逵曾经画过“七贤”像，顾恺之在《论画》里评论说：“唯嵇生一像欲佳，其馀虽不妙合，以比前诸竹林之画莫能及者。”顾氏所画“魏晋胜流”里，当然也包括竹林七贤，[6] 所以存有他的《嵇康赞序》，由此可见顾氏这一批画像是继承戴逵等的传统的。但从他对裴叔则、谢幼舆的画法，以及他在画赞中所说如何摹写、如何“定远近”等方法，知道他在这批画像中有很多新的创造，超出戴逵等人之上。张彦远在《历代名画记》里讲到古画的搨本时说：“遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦”，可见在人物画里，顾氏的创造是十分能吸引人的。顾氏又曾经画过《中兴帝相列像》，说是“妙极一时”。《历代名画记》又记他的画有：桓温像、桓玄像、谢安像、刘牢之像等，据《世说新语》，他还想为殷仲堪画像，可见他所画的“冠冕”不少。也正由于这班士大大阶级上层分子是他最熟悉的，所以能画得最好。不是从来没经历过上层生活的工匠画家们所能达到的。在顾氏以前，绘画本来是工匠画家的专业，士大夫阶级是从工匠画家们所累积起来的经验中学来的。工匠画家(一)没有机会获得文化知识，(二)没有经济条件，(三)没有社会地位，(四)经常被迫为贵族地主们劳动，不能自由地创作。但像顾恺之这种有一定地位的文人画家的客观条件就优越得多了，他的诗文书法都很好，善于用诗人的眼光体会人物的性格，善于提炼，能用很少的文字把特点描写出来。他就是用这种诗意来作画的。他画嵇康的四言诗，就说“手挥五弦”这一句还容易，要画出“目送归鸿”这一句的神情是很困难的。他的画论保留得还很多，在绘画理论上的贡献很大，他的绘画显然是用自己的理论来指导的。这就构成了他的绘画的特点。看他的画可以看到许多弦外之音，耐人咀嚼，而不是靠依实描写，一览无馀。所以顾氏自己提出了“以形写神”、“传神写照”等说法，历来评顾画的也都推重他“得其神”，说他“运思精微”，说他“思侔造化，得妙物于神会”。谢赫虽批评顾的画“迹不逮意，声过其实”，但也承认他的“深体精微，笔无妄下”。可见顾氏用心很深，他的画里有思想是大家所公认的。在《论画》里十分详细地说出他对于绘画的审美观点，在《魏晋胜流画赞》里又具体说明他是如何模写古人肖像的。而为五斗米道所作的《画云台山记》，更是在作画之前预先设计好的十分详尽的一个方案，这都证明他的“深体精微，笔无妄下”，为其他画家所不及的地方。民间绘画是绘画艺术的本源，但往往是朴素的、粗糙的。工匠画家累积了丰富的经验，有专门的技术，但往往只有很深的工力而没有上升到理论。顾恺之在绘画艺术上的伟大贡献，就是把从汉魏以来工匠画家累积起来的经验，总结起来，大大地提高了一歩，使我国绘画艺术进入一个新的阶段。这是从汉末以来士大夫阶级中第一个属于第一流的大画家。尽管他在笔墨技巧方面，有些地方还不够完美，所谓“眼高手低”，想得很好，笔下达不到。但从整体看来，他有很多新发展，正是这些新的发展，使他成为当时最杰出的画家。使魏晋以来的绘画艺术达到了一个高峰。谢安是顾恺之的前辈，他不喜欢戴逵而对顾恺之画下“有苍生以来所无”的赞语，显然由于顾是士大夫阶级中第一个大艺术家的缘故。应该承认，像顾恺之的绘画，是早期文人的绘画，在当时是起了提高作用的。但也必须指出，如果没有民间绘画的基础，没有千百年来无数的工匠画家或更早一些的文人画家的丰富经验，要使顾恺之凭空创造是不会成功的。民间绘画与工匠画是“源”，它们是从社会生活实践中产生的。文人画是“流”，尽管波澜如何壮阔，但如果没有“源”，也就不会有这个“流”。

　　当然，作为一个历史人物来说，顾恺之不能和戴逵相比。戴逵的不为王门伶人，在当时文人中是比较有骨气的。顾恺之先依桓温，后来又依违于桓玄与殷仲堪之间，始终居于做当权派清客的地位。桓温讥笑他“体中痴黠各半，合而论之，正平平耳”。晋中兴书说他“博学有才气，为人迟钝，而自矜尚，为时所笑”。所以当时人说他“痴绝”，常常受人戏弄而不自觉。这是由于当时社会的局限，像顾这种文人只注意文学词藻与艺术，而没有什么志向，因此，他在艺术里也不能达到更高的水平。

　　但对于这样一个古代艺术家，我们也不能要求太苛，顾氏总不失为我国古代最伟大的艺术家之一，他在创作方面的认真严肃的态度，是值得我们学习的。从他的一些遗作的摹本里，从他的画论里，我们可以看到他是如何处理每一个画题的，他的用心之深，设计之周密，都可供我们借鉴。在今天，很好地学习这些遗产，从其中吸取有益的经验教训是十分重要的，我认为在顾恺之的画论与其遗作中，一定还有很多可学与应该学的东西，去芜存精，推陈出新，是有赖于我们去不断发掘的。

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　　[1] 张彦远《历代名画记》著录有晋明帝司马绍的《洛神赋图》，这一幅也可能是司马绍首创而顾氏重写，或本为司马绍旧本而后人因顾名声大，题为顾画，目前只能存疑。但司马绍与顾恺之的作品，从时代风格来说，是相近的。

　　[2] 据《历代名画记》，晋朝史道硕的作品中有《琴赋图》，那末，这幅即便可能是史道硕等的作品，总还是东晋时代的传本，与顾恺之绘画作风接近。

　　[3] 《文物》1958年第6期金维诺同志的《顾恺之绘画的成就》说“论画”与“魏晋胜流画赞”两篇的篇名误倒，今按并非事实。“论画”是评画之文，张彦远在叙卫协时所引可证。从他的评语中可以看出“模写要法”。至于画赞是画了魏晋胜流的像，而加以赞语，所以说“评量甚多”。《历代名画记》所引画赞只是其中一部分，顾氏在此说明他是怎样来画这些人像的，所以为张彦远摘录，而对这些人的评语却被略去了。金氏解为赞魏晋胜流的画是错的。馀后详。

　　[4] 桓温以大司马任扬州牧和慧力建瓦官寺，都在兴宁二年，瓦官寺僧众“请朝贤鸣刹注疏”，顾恺之写了一百万，可见顾任参军在画维摩诘之前，如果顾那时还是布衣，是不会请他去“打刹”的。

　　[5] 张彦远引顾集作此名，但在记顾事迹时作“魏晋名臣画赞”。《世说新语》在顾长康画裴叔则一条下注说：“恺之历画古贤，皆为之赞也”，就指此事。

　　[6] 《历代名画记》记顾有“七贤”画。又有阮咸像。

来源：《文物》1961年6期    作者：唐兰