从黄山看弘仁

山水三段卷之一（国画） 清 弘仁 上海博物馆藏

释弘仁（1610—1664），俗家名江韬、江舫，字六奇、鸥盟，号渐江，徽州歙县人，是我国明末清初与所谓正统派“四王”相对立的四僧之一。

清初以来，人们对弘仁艺术风格的评判基本上可归为两种：一曰“冷静”，一曰“阳刚”。冷静是公认的，只是各家对冷静的称谓不那么一致而已，但总体意思基本上都没有离开“冷”和“ 静”二字。相比较而言，“阳刚”之说却只寥落地见于少数几人的著作中。

其实，从弘仁以黄山为母题的诸多画作来看，他的作品不仅仅具有大多数人所认为的清逸、冷寂之美，而且蕴含着铮铮铁骨般的反抗精神，具有独特的遒劲、阳刚之美，且两者和谐统一在他的传世之作中。

构图层峦陡壑 空旷幽深

弘仁的黄山之作，大致可以分为两类，一类是基本以黄山各处景点为原型的小幅之作，如《黄山山水册五十页》，另一类是他晚期创作的巨幅之作，最负盛名的有《始信峰图》《黄山天都峰图》等。

弘仁的黄山图画，极讲究构图的经营。有的画，他是以山石的穿插、叠搭见奇，整个画面呈现出大大小小的几何形式，如《林泉春暮图》。有的画，他以突出主要对象为目的，不惜截断周围的其他景物，甚至主要对象也不一定是一个完整的物象，如《黄海蟠龙松图》等。还有的画，构图明显受到了南宋马夏的影响，特别强调边角的经营。当然，最能展现黄山之貌，也最能体现弘仁非凡构图能力的还是如《始信峰图》《黄山天都峰图》这样的鸿篇巨制。值得注意的是，即便都是全景，又都表现了峰峦的繁复，弘仁在处理画面时，也绝不雷同。《黄山天都峰图》的山石浑然一体，一峰高耸而独立，更显陡壑雄浑、庄严，其中可见范宽《溪山行旅图》之妙；相形之下，《始信峰图》则是以“之”字形的山石排列方式，峰峦连绵起伏的感觉更强烈一些。

以黄山为母题的画作，不仅体现了画家严谨的构图意识，纵奇多变的经营方式，而且画出了黄山的本质，得到了黄山的真性情，是弘仁一生的代表作。

几何图式的解放力

弘仁的黄山之作，山石和树木是主要的造景之物。两者中，又以山石造型的特点更为突出。西方学者高居翰教授以一个从西方引入的所谓抽象概念，判定弘仁笔下的山石具有“几何性的、书法性的以及简约式的表现方法”。

简约性与几何性是一对双生兄弟，如果山石不简约，几何性就不突出，同样，如果不是几何性，山石也就不会显得简约。这种几何性与简约性，是由于弘仁在处理山石的时候，基本上只是以线条勾写，突出的部分不皴不擦所形成的，如《松壑清泉图》。弘仁画中那些大大小小的山石几何体，不是他凭空臆造出来的，而是黄山山峰上那些嶙峋怪石的真实写照，山峰多奇、峭，似由无数碎块堆叠而成，形状多为矩形、方形。实际上，除了方形与矩形外，山石的形状亦不乏三角形以及尖锐化的各种随形。在布局上，这些几何形状的山石，一般都不是孤立存在的，而是以一定的咬合、重叠、重复、掩映关系，以小间大、大间小的艺术规律交错、穿插在一起，使缺乏皴擦而几乎平面化的单体因为组合而有了三维空间感。

于是，简约化的几何图式的视觉效果得以体现出来。石头的各种几何形状本身，能给人一种稳定及力量感，即便是各种尖锐化的随形，也因其直线化的处理而显得方硬，无论是《黄山天都峰图》那样丰碑式的独体巨障，还是《始信峰图》那样连绵起伏的动感“之”形峰峦，都具有一种“雄放排空”式的壮阔与豪放，其独特的外扩力量是黄倪诸家等其他南宗山水绝对体现不出来的。

奇崛拗怒的黄山松

弘仁画黄山松的作品很多，有的松树在画面中作为配景存在，如《松溪石壁图》《黄山天都峰图》等，有的则是画面的主角或主角之一，如《松石图》《黄海蟠龙松图》等。这些松树在弘仁笔下，大部分都虬枝劲挺、奇崛而动感十足。《峭壁孤松图》《绝涧寒窠图》《黄海松石图》等也是弘仁画黄山松的佳作。其中《峭壁孤松图》《绝涧寒窠图》都只画了一棵松树，但从它们在构图中所占据的位置来看，都是当然的主角。《绝涧寒窠图》中的松树在形态上，是以S造型置于一处平缓的山石上，迎风而立，动感十足，右边一石高耸，仿佛在竖耳聆听，两者一动一静，形成了鲜明的比对，旁边再无其他累赘之物，仿佛黄山云海皆在松下，表现出不屈不挠的刚耿傲姿。汤燕生题此轴有“虬龙夭矫张鳞鬣，疑是僧繇破壁飞”之句，其意颇契合。

与《峭壁孤松图》和《绝涧寒窠图》只画单株松树不同，《黄海松石图》中有五棵松树，画面左边为一凌天峭石，犹如巨峰倒挂，右下角立一高一矮两株石笋，峭壁与石笋之间由两棵松树连接，其余三棵植根于岩端。松树根都外露，树干或倒垂或昂扬，生龙活虎。《爱日吟庐书画续录》卷三评此五松轮困离奇，崛强拗怒，偃蹇盘空，真是直指读者心梢。

在黄山松这一题材上，弘仁竭力要刻画的是松树的雄劲刚强之态，给观者的感觉始终是躁动的，而非安静的；是争斗的，而非和平的，表现了“一种历千年而不磨的顽强的生命力”。

剔尽甜媚 阳刚秀润

要评价弘仁的画，就不得不提倪云林。弘仁像云林，又不完全像。倪弘两人在高逸、清秀、冷寂中不乏相类之处，然于一松一石、一丘一壑之间，弘仁又自有其生气与苍厚、雄强与刚猛的力量，这是与倪瓒的简淡、荒寒与萧瑟至极截然不同的。倪画仅在一河两岸之间，而弘仁却远在千岩万壑之外；倪画不求形似、逸笔草草，弘仁奇纵多变、法度森严；倪画萧条惆怅、不胜荒寂，弘仁则在冷静之外，凛凛然有一种倔强拗怒、偃蹇遒劲的生气与雄强劲健、至阳至刚的正气，他的画，没有丝毫甜媚之气，而是在平静的表面之下，蕴含着生动、搏斗、压抑、几欲磅礴而出的力量。

所以，弘仁的绘画介于阴柔与阳刚之间，既不偏于阴柔，也不偏于阳刚，是阴柔之中含着阳刚，阳刚之下蕴含阴柔。因为美是可以并存的，不仅是类似之美，还有看似矛盾实则统一的美。动和静没有截然的分割线，柔静并不意味着不可以刚强。弘仁的画，不仅冷而静、空而寂，而且静而不死，外柔内刚。他的不粗头乱服，有“空山无人，水流花开”的太古之静，而他的规整和秩序，又是崛强拗怒，偃蹇盘空之力量的积蓄。从弘仁的黄山图画本身去看，无论是横空出世、拗怒倔强的松树，还是刚劲饱满、空灵实则盛放的山石，都一一展现了这对矛盾着却又互相胶着着的美。