春游，又可称之为游春、踏青、寻春、踏春等。每当自然万物复苏、春回大地的时候，人们都会呼朋唤友一起去郊外欣赏春日的美景。《论语》中孔子与弟子们的春游更像是游学体验;“是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”王羲之在永和九年的那场春游则成就了天下第一行书《兰亭集序》;而唐代诗人白居易更是在《春游》一诗中发出“逢春不游乐，但恐是痴人”的感叹。
文徵明 兰亭修禊图卷 北京故宫博物院藏
又到一年中柳枝抽芽、花蕾初绽的时节，然身处疫情期间，还是要尽量减少外出与聚集。如此则让我们跟随绘画中的笔墨与视角，来场别致的艺术春游吧。云游赏景，坐看古今，亦能不负春光!
张光宇等 北京之春 现代壁画 200x450cm 1960年作
观盆景 赏园林
欣赏中国画不能叫看画应该叫读画
中国的盆景高明，可以说是将林木分节观看的结果。中国园林与西方园林有很大区别，比如德国海德堡附近的公爵园林，一进去就感觉气势磅礴、一览无余、宏观壮阔。可是进入中国园林，你可能被它的景观分节弄得眼花缭乱，所谓“移步换景”。所以不光是看石头、看盆景，即使看园林，也是在看它不断地分节，甚至可以用分节观看的眼光来看立轴，来看所谓的“潇湘八景”、“西湖十景”、“定州八景”。
晚清 杭苏名胜之孤山放鹤 26.7×64.2cm 纸本水墨
那么，我们从画里究竟要看些什么?遇到立轴怎么去读解?我的建议是：看这样的画，可以看它的总体，但更应该注意它的局部。因为注意局部，使得康熙年间出现了一部非常优秀的绘画教科书，这就是《芥子园画传》。它的特点是把山水里面的零部件分节出来，比如点景、人物、桥、山石，皴法有几种画法等等，一个个零部件组织起来又可以成为绘画。
徐冰 芥子园山水卷(局部)
分节再组合，这是我们看山水画的一个提示——应该注意零部件，也注意画家怎么样把这些零部件组合成一幅山水画。比如徐冰的《芥子园山水卷》，我觉得他的智慧之处在于，《芥子园画传》教我们的东西，大家现在都快遗忘了，而他把这些重新组织起来，组成长卷，并且用版画的形式再现。
晚明 湖山胜概·紫阳洞天图 陈昌锡刻本
这是个非常有意思的、中国式看问题的方式。我们经常讨论中西方的艺术对比，谈到中国绘画是散点式的，西方绘画是焦点式的，我一直对这种说法表示怀疑。因为西方透视不是看的结果在画上的反映，而是射影几何学，是投影用数学计算出来的结果。如果读过心理学，会知道视觉有“恒常性”，它与用透视画出来是不一样的，实际上透视不是直观观看的结果。中国也没有所谓的散点式透视，没有透视观念，之所以这么看，可以说是从古书的阅读就开始了。所以欣赏中国画不能叫看画，应该叫读画，一以贯之，进了园林以后，应该说阅读园林，这样来解读。
善錞 宝石山·拟倪瓒B 24.5×45.5cm 纸本油墨 铜版画
这是我个人用分节的观点来讲艺术，讲绘画、讲风景跟书籍之间的关系。通过我所接触、所了解的，从艺术的角度、从看风景的角度，来谈它们之间隐藏的东西。
用中国笔墨的眼光来看
就这一点来讲，线条也是一种分节的结果。我们如果看自然界的山，真实的山不可能只是线条。但是我们可以用线来组成山，也可以用米家山水的米点来组成山，这都是对画面分节的结果，我们可以用这些东西来匹配所面对的实景。匹配方式很有意思，既可以用线也可以用块面，这也就分成了中国绘画中从张彦远(唐朝画家、绘画理论家)就开始讨论的两个问题：疏体与密体，他认为疏体就是笔触的味道多了，密体画得比较细腻，线的味道更多。
晚明 湖山胜概·三茅观潮图 陈昌锡刻本
有位美术史家叫滕固，他在德国学习了沃尔夫林《美术史的基本概念》以后，回来对中国唐代绘画进行风格分析时，曾说吴道子是属于用块面的，李昭道父子属于用线条的，我觉得他说得很有道理。就这点来讲，可以讨论一下风格中，线与块面不断发展的结果，运用到文人画的时候，一个有趣的现象出现了。因为文人画是讲究笔墨的，笔墨很难用线来概括，它与书法有关，这是中国画又一个特点，看中国风景的时候可以用笔墨的眼光来看。书法本来是文字，是书中的组成部分，由于书法成为一门艺术，又成为绘画的一部分，反过来影响了我们看山水、看风景，这是中国画的重要特征。
从读画到看风景
借助艺术重塑西湖十景
有一位印象派的爱好者，他看了西斯莱(法国画家)的画以后，外出时满眼都是西斯莱;有一位艺术爱好者，看到印象派画家画阴影时用了紫色，原本一直当成黑色，之后他出门再看，阴影真的变成紫色了。这里就涉及到艺术家严善錞提出的问题：绘画对于我们观看风景有什么影响?它能不能塑造我们用一种新的眼光看风景?这是非常有意思的问题。其实，艺术家的作品反作用于人们，重新看待风景。
人们会受到各种观念的干扰，而严善錞的绘画让我们忘记看过的西湖，如果存在西湖既有印象去看画，可能看不出他表达的诗意：他想让人们通过画，回到阅读上，回到诗歌的记忆上，回到对于西方绘画的记忆上。比如他的画里有与庞贝、与伦勃朗画作的对话，这就提醒我们，虽然画的是西湖，但用的是西方手法。我们能不能用西方人的眼光，来看中国山水、看西湖?值得玩味与探讨。其铜版画《宝石山拟古》系列，有与元末明初画家倪瓒的对话。倪瓒的山往往都是远山，严善錞把它搬到近处，因为画的是宝石山，非常具体的山，并且他用了倪瓒的一个符号——树。他将同一个板用不同颜色制作，是想通过画来强调，两个不同颜色是否可以帮助观众记忆，显然他希望画能被记住。
明万历《海内奇观》也是一部图文并茂的旅行指南
杭州夷白堂刻本 37×17.6cm 纸本水墨
当我们看到严善錞的作品在与黄公望、倪瓒、董其昌等对话的时候，会想想他是怎样来做这番对话的。看了他的画再看西湖，是否能让我们在西湖里看到一些什么，是否能想到他所对话的古人?我提这样的问题，一方面是他的绘画里蕴藏这些问题，另外一方面，我自己有段时间几乎每天都坐在苏堤，看对面西山的景色，看久了就把风景看成水墨长卷了，甚至湖边停船的地方，也把它看成山水的一部分。然而几年之后某些风景消失了，从视野当中、从山水画当中消失了。这就蕴含着西湖绘画中又一命题：古人眼中的西湖十景跟我们眼中的西湖十景，有着怎样的历史变迁。
当西湖十景在南宋产生的时候，南宋画家画它有没有我们看《清明上河图》时的悲凉意味?它暗藏悲凉，是因为汴京的繁华，跟之后偏安杭州西湖边的繁华不一样。但是写西湖十景的诗里确实有，当明末清初思想家王夫之在写《潇湘怨词》的时候，他曾引用，说前人写西湖十景有一种悲哀的感觉，我们现在再写潇湘八景也是继承前人，也是用一种悲凉的东西来传达。
如此给西湖十景提出了艺术本身，也有文学史、历史、观念史的问题，甚至蕴含哲学的意味。艺术家希望能借助艺术重塑西湖十景，复原我们现代渐渐远去的西湖十景。在此将我个人经验性、阅读性的体会分享给大家，供参考。
(图片来源于美术报及网络)
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