“文化史收藏”与艺术品拍卖
得知陈振濓教授今年上半年创作了一部洋洋大观、有185件之巨的《百年西泠群英谱》，心中不禁好奇。因为听说他有小恙，正在养疴闭关静修，想到怎么忽然会冒出这么一大批群组式作品？直到今天，取到了作品照片，才有缘得窥全貌。欢喜惊讶，禁不住斗胆为文以荐之。
西泠印社主题之于陈振濂教授的关系，其实毋庸我多言。他担任西泠印社副社长兼秘书长，与西泠印社日月晨夕相伴了10年。这些年来，西泠印社工作，风生水起，业界好评如潮。他自己作为10年个人总结发表在《中国书法》2014年第四期的长文《西泠印社社团十年亲历记》，即可明了他在其中明方向、定思路、出办法、立规则、重操作的从策划到实践的引领作用。比如他十分鲜明地提出西泠印社要自甘寂寞，不赶时髦。“孤岛的守望”，经媒体一推，影响迅速扩大。坊间人士说：敢自称“孤岛”，这需要多大的精神自信和勇气？没有吃透百年西泠贯穿始终的文人士大夫信仰与理想目标设定，又岂能提得出来？比如他认定西泠印社在专业上应该高举两面旗帜：“诗书画印兼能”、“重振金石学”。它是创社之初先贤们所立宗旨“保存金石、研究印学、兼及书画”的时代深化与传统延续。10年来业绩斐然，成果叠出。
至于他自己，也在10年间从各个角度做了大量的研究西泠印社史的工作，比如召开西泠印社社员社史学术研讨会；在香港凤凰卫视讲西泠印社；在央视、浙视讲西泠；在浙江人文大讲堂讲西泠印社；在国家视频精品公开课主讲“江南文人士大夫与西泠印社”；办个人书法展《守望西泠—陈振濂西泠印社社史研究展》……那么，这次《百年西泠群英谱》的创作，又是基于什么创意呢？据他在前言中提到，第一是不遗余力推广西泠印社，使它从一个具体历史现象上升为一种理念、思想、哲学观价值观的标志。第二是将普及西泠引入艺术品交易市场，为2014年专场书法拍卖建构起核心拍卖作品群。以便将来收藏不再是习惯上的零简断片、单品孤件；而可以在大资本的支撑推动下，建立起“主题组群收藏”的概念。这样的思考高度深度、这样的眼界与襟怀，的确是很难在书法篆刻界见到的。
我们拍卖征集拍品，古代的是聚散无常，遇到名家精品，视若珍珙，有一不可有二。近代的也是随缘而得，即使同一名家如黄宾虹、齐白石有几件，也是各管东西，互相之间创作年代、题材、尺幅皆不相涉。此为条幅、彼为册页，皆不必有关联也无法有关联。这就养成了书画拍卖长久形成的行业习惯：千百处聚集而来，又散向千百处而去。顺连到当代书画家亦沿此轨道而行，人还在，但也是四面聚来又散向八方。重复的题材内容；重复的形式技法；重复的创作状态，完全不考虑它们互相之间的关联性—其实本来艺术家健在且创作欲望强盛，应该是可以通过良好的规划和书画家本人的智慧、有条件照顾到的。故尔这是“非不能也”，是不知也，或不愿为也！
当然，这与我们当下艺术品拍卖收藏以散户为主，其结构呈现出整体上收藏规模小而散的特征有关。老百姓玩收藏，“小弄弄”而已。有如集邮，正处于“你有我也有”的阶段。收得一两张当世名家作品，已是值得炫耀之事；如果有幸得吴昌硕、赵之谦、沙孟海，更是觉得自己已是入道之人，说话底气都足了不少。然而，今天中国经济飞速发展，投入艺术品收藏的人士越来越多。许多已成一定规模的，甚至开起了私人美术馆。于是，拍卖收藏的另一面：与“小而散”相对应的“大而整”开始浮上水面，我读过陈教授在《杭州日报》艺术典藏版写的专栏文字：《陆俨少画与杜甫诗》，其中介绍分析甚细密。2004年作为拍卖界标志性事件的陆俨少代表作《杜甫诗意册页一百开》以6900万元成交，买家以此为自己私家美术馆的镇馆之宝，即是强烈的信号。规模性、独特性、主题性收藏，在不远的将来必将走上舞台—有一件陆俨少四尺整张《三峡图》，那可能是玩家，因为有几百位收藏家都有机会有；有一套《杜甫诗意册页一百开》，那是收藏专家，因为没有第二位有。
站在这个背景上来看陈振濂先生的《百年西泠群英谱》，才会体悟到其专注规模性、独特性、主题性即“整体收藏”的方向的重要启示价值。他的这套180多件主题极鲜明的作品，体现出强大的创作力度与精度；规模性、独特性作为拍品组群的整体性均无可置疑。之所以会这样，是因为他事先进行了整体的策划。他不用一般顺手自然写的古诗词零散作品（即使同样笔墨精良），而是先设立主题：西泠印社人物，随后循序以书法即兴挥洒作记，每人一则，取其最鲜活的內容故事以寥寥数语点睛之，既要言不繁又文辞生动，这样185件作品互相间人物栩栩如生，映照衬托，又出于统一文体、文风；形成一个生动活泼的作品组群整体。这一特点，极像陆俨少先生的《杜甫诗意册页一百开》—有一个统一的内容主题作为贯穿头尾的灵魂，但每件作品又各极其能，万花争艳。至于风格形式技巧，则百余件作品力求表现各异但大致基调统一，以求更整体，更有成套与组群的感觉。这样的特色，是不经过周密策划构思无法体现出其魅力来的。
一有内容贯穿，就牵涉到一个文化性的问题。写杜诗苏词，零篇碎简，偶一为之，只要不抄错字，艺术是题中之义，但无所谓“文化”。本来嘛，人人都在抄，只要技法好，写什么？都可以。现在一有主题，有规定范围，写什么？怎么写？为什么写他们不写当下？基于什么理由？为什么评此元老是这个角度？评彼元老是另一角度？不是同样擅丹青之大名吗？陈振濂教授在取舍强调之间，就自然而然彰显出我们这一代人的独特视角与看法。这些看法里，就饱含着文化：世界观、价值观……而文辞的组织本身更是“文化”（文学），陈教授曾有过这样一段自述：“用什么文风？古奥了不行，本来要人阅读，结果借代满纸，典故横生，晦涩饾饤，根本无法阅读，反而妨碍了‘文化’的传播。白话也不行，满纸“的了吗呀”再加标点符号，写出来不成体统。于是选择民国时期梁启超式的政论体文辞参酌六朝隽语之简洁，以符合书法的需要并尽量使今天百姓中等文化程度的都能读得懂以广流传”，我以为，这些关于文风文辞的斟酌选择，就是“文化性”的具体表现。
更进而论之，这横跨100多年的185位西泠印社中人，连缀起来，高低错落，横岭侧峰，层次极其丰富，还不足以构成一部西泠文化史？乃至一部近代印学史，甚至一部近代史？每个人物背后，隐藏着多少丰厚的历史故事和时代悲喜剧乃至个人遭际？如果细细发掘考证，又可以多出几倍几十倍的人物评议，衍生出另外的若干个展览主题？陈振濂教授新提出的“文化史收藏”，不正应该从此处立言立德立功吗？
1.每一篇人物刻画表现的文辞与文釆；
2.整部作品在文辞的风格特色、基调与可读性或曰“文学性”；
3.整个“群英谱”贯穿首尾所呈现出的厚重的历史感与文化感。
我对陈振濂教授的“文化史收藏”中的“文化史”概念，作如此三方面的理解，未知妥当否？
有了“文化史”的清晰定位，就有了“文化史收藏”发挥的巨大空间。比如，过去我们收藏，多讲究艺术品质，写得好不好是关键。写什么不重要。但现在有了个“文化”要求，写什么也成了一个重要的参数。甚至不一定是好坏优劣之分，而是本人喜欢不喜欢起主要作用：比如出自同一书法家手，水平旗鼓相当，但两套作品之中，我喜欢《兰亭序》传播史内容的50件，不喜欢关于红木家具研究系列的80件，那我就取《兰亭序》。不为艺术高下而取，乃是为文辞内容（即文化）而取。至于“文化史”的“史”更落实在每一组群的庞大体量和时空跨度上。比如陈振濓教授的《百年西泠群英谱》，185个人物、100年历史，西泠印社这样一个千古未有的文人士大夫社团，这些还不够构成“文化史收藏”中的“史”的含金量吗？
“艺术品收藏”转身为“文化史收藏”，是一次从习惯的老做法转型向新观念的重大尝试。我理解陈振濂教授的“文化史收藏”，决不是要否定艺术这一面的要求，书画拍卖毕竟是艺术品拍卖，没有艺术，如同大厦没有了根基。但仅有艺术的老做法，又的确与今天的时代要求不相匹配，尤其在书法上，关注主题内容，把拍卖的艺术品质要求作为60分而不作为100分，那40分则留给“文化史”即“文化”（主题内容的唯一性）+“史”（庞大的体量、组群系列），以“文化史收藏”包含而不是排斥“艺术品收藏”，以此论陈教授的创新思维与2014年的新主题词“文化史收藏”，不知可得一二真意否？